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Titel403

Bilder vom Berg - Ikonolog

von Daniela Maier

 

Die Werke im Innenraum

In der h√∂chstgelegenen Pfarrkirche Deutschlands eine Ausstellung mit dem Titel Ikonolog ‚Äď Bilder vom Berg zu initiieren scheint sinnf√§llig. Auf einem Berg erf√ľllte sich laut dem Evangelium nach Matth√§us(Mt 17,1‚Äď2) die Verkl√§rung Christi, der die Kirche auf dem Feldberg geweiht ist,. Diese Bergsymbolik im doppelten Sinne: geografisch und transzendent √∂ffnet einen weiten Dialograum f√ľr die Ann√§herung der K√ľnstler an dieses Thema. Kulturgeschichtlich ist der Berg eng mit der Entwicklung des Menschen und seinen verschiedenen Glaubensvorstellungen verbunden. H√∂hensiedlungen boten den fr√ľhen Menschen Schutz und gleichzeitig war man dem Himmel, also dem Ort m√∂glicher Jenseits- und G√∂ttervorstellungen, nah. Die Griechen der Antike sahen im Olymp den Wohnsitz der G√∂tter, der Parnass galt als Sammlungsst√§tte der apollinischen Musen, die Kelten errichteten H√∂henheiligt√ľmer, die R√∂mer brachten w√§hrend der obergermanischen Landnahme den Donnersberg in der Pfalz mit dem Gott Jupiter in Verbindung und die Wikinger verehrten den isl√§ndischen Helgafell als heiligen Berg.

Biblische Schriften berichten an vielen Stellen von Bergen als besonderen Orten der Gottesbegegnung. Auf dem Berg Sinai erhielt Moses die zehn Gebote, auf dem Berg Ararat lief die Arche Noah auf Grund, auf dem Berg Zion befand sich der Fels, auf dem Isaak geopfert werden sollte. √úber diesem Fels wurde der weltber√ľhmte Felsendom erbaut. F√ľr die Menschen muslimischen Glaubens ist von diesem Fels aus Mohammed mit seinem Schimmel direkt in den Himmel geritten. Dem Zionsberg √∂stlich gegen√ľber liegt der √Ėlberg, an dessen Fusse der Garten Gethsemane liegt. Dieser Ort spielt in der Leidensgeschichte Jesu, die sich schliesslich auf dem Berg Golgatha erf√ľllen sollte, eine grosse Rolle. Es g√§be hier noch viele weitere Beispiele anzuf√ľhren, die alle in ihrer Kernaussage den Berg als Symbol f√ľr die N√§he Gottes zeigen.

Der Berg bietet den Menschen dar√ľber hinaus einen Ort der Transzendenz, der Meditation und der inneren Einkehr. In der H√∂he verbinden sich Erde und Himmel ganz augenscheinlich. Der Weg dorthin, der Aufstieg, kann schon als Teil des Erkenntnisprozesses gesehen werden. Wie kann nun ein Ikonolog, eine Auseinandersetzung, ein Dialog der Kunst mit diesem symbolisch aufgeladenen Terrain aussehen?

Die Pr√§misse f√ľr den Standort Kirche war es, die Funktion der Kirche als Andachtsraum zu respektieren und zu achten. Stellt diese Aufgabe die Freiheit der Kunst auf den Pr√ľfstand? Ende des vorigen Jahrhunderts entwickelten viele zeitgen√∂ssische K√ľnstler mehr und mehr bilderfeindliche Strategien vor dem Hintergrund der verselbst√§ndigten, autonomen, malerischen und formalen Mittel. Die K√ľnstler lehnten im Beharren auf unbedingter k√ľnstlerischer Freiheit als essentiellen Handlungsrahmen jede Abbildlichkeit oder verbindliche, inhaltliche Aussagen ab. Diese ikonoklastischen (Bild zerst√∂renden) Tendenzen f√ľhrten gleichermassen dazu, nach Positionen jenseits dieser Krise zu suchen. Auch wenn das Interesse des Kunstbetriebs an der Malerei in den letzten Jahren wieder st√§rker wird, liegt dieser Vielfalt dennoch das Postulat der Freiheit zugrunde. Das Projekt Ikonolog ‚Äď Bilder vom Berg fordet von den K√ľnstlern die Bereitschaft, sich mit dem Landschaftsraum oder, je nach Standort mit dem Kirchenraum auseinander zu setzen, nicht sich diesem unter zu ordnen. Es geht hier vielmehr darum, eine Sprache zu finden f√ľr den k√ľnstlerischen Dialog mit dem jeweiligen Ort. Dies bietet auf der anderen Seite den K√ľnstlerinnen und K√ľnstlern die Chance, die eigene k√ľnstlerische Haltung und die individuellen Fragestellungen in Bezug zu setzen, eventuell Beziehungen herzustellen. Die √§usseren Rahmenbedingungen f√ľr dieses Projekt unterscheiden sich naturgem√§ss von Innen- zu Aussenhaut. F√ľr den architektonisch sehr klar gegliederten, abstrakten, sehr zur√ľckhaltenden Kirchenraum, der gewollt bildfrei angelegt wurde, entwickelte man ein ungew√∂hnliches Pr√§sentationsmodul. Die Bildwerke sind an Tannenst√§mmen angebracht, die nicht nur den genius loci des Schwarzwaldes beschw√∂ren, sondern auch die Kirchengemeinde als aktiven Partner (beim Holz f√§llen) in der Vorbereitung mit ein bezog.

Die St√§mme lehnen nur lose an den W√§nden, als seien sie f√ľr eine Prozession vorbereitet. Der Aspekt des Aufbruchs wohnt ihnen inne und unterstreicht den fl√ľchtigen Charakter der Ausstellung. Diese Inszenierung stellt die Bildwerke neben den Objekten und Installationen dem Kirchenraum gegen√ľber und schafft somit eine nachvollziehbare Dialogsituation ‚Äď einen Dialograum. Die Kunst f√ľgt sich somit nicht einem architektonischen Ordnungsprinzip unter, sondern stellt sich ihm entgegen, nimmt behutsam Bezug auf, entwickelt eine eigene Sprachregelung ohne zu einer Sprachverwirrung zu f√ľhren. Insgesamt sind zw√∂lf K√ľnstlerinnen und K√ľnstler mit ihren Bildern, Objekten und Installationen im Innenraum vertreten.

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Tobias Eder

Die kleine rote Arbeit von Tobias Eder zeigt eine schmale Figur mit ausgestreckten

Armen: Petrus ‚Äď gekreuzigt auf dem Kopf, der auf einem kugelf√∂rmigen Felsen oder Stein ruht. Erst auf den zweiten Blick kann man die Figur von seinem Umraum differenzieren. Eine Arbeit, die das intensive Schauen erfordert und die Petrus-Figur auf ein bekanntes Zeichen reduziert. Die artifizielle, stark abstrahierte Formulierung der Figur in Form des   3D-Drucks baut eine zeitgem√§sse Spannung zu der Pr√§sentation in dem verglasten Holzk√§stchen auf, das Bezug nimmt auf die traditionelle Zurschaustellung von Reliquien in sogenannten Reliquienk√§stchen, die der religi√∂sen Verehrung dienen.

Der Satz Du bist Petrus und auf diesen Felsen werde ich meine Kirche bauen steht in roten Buchstaben in das K√§stchen geschrieben. √úber den Menschen und Apostel Petrus f√ľhrt Michael Hartmann aus: Petrus selbst (‚Ķ) war vermutlich ein einfacher Mensch zwischen beherztem Enthusiasmus und zugleich auch menschlichem Versagen. Mitten aus dem Alltag gerissen, folgte er dem Ruf Jesu, der sein Leben von Grund auf auf den Kopf stellte. Petrus k√ľmmerte sich nach Jesu Tod in dessen Auftrag intensiv um die Missionierung und den Aufbau erster Kirchengemeinden. In Rom f√ľhrte dies zum Konflikt mit Kaiser Nero, der ihn kreuzigen liess. Die Kreuzigung √ľber Kopf folgte der √úberzeugung, dass Petrus selbst ein sichtbares Zeichen setzen wollte f√ľr seine Empfindung, nicht in gleichem Masse w√ľrdig zu sein wie Jesus. Tobias Eder gelingt es, unterst√ľtzt durch die drastische Wirkung der Farbe Rot, die gleichzeitig f√ľr Tod, Gewalt und die Liebe zu Gott steht, den gewaltsamen Tod des Petrus besonders eindringlich zu formulieren.

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Tobias Eder Petrus

2014, 3D-Druck lackiert, 20 x 11 x 8 cm

Helga Essert Lehn

Das Gem√§lde Teresa und Edith schildert die Begegnung zweier au√üergew√∂hnlicher Frauengestalten mit j√ľdischen Wurzeln, die beide dem Karmeliterorden angeh√∂rten. Teresa von Avila (1515‚Äď1582) und Theresia Bendikta vom Kreuze (1891‚Äď1942), die wohl eher unter ihrem b√ľrgerlichen Namen Edith Stein bekannt ist. Teresa und Edith waren in ihrer jeweiligen Lebenszeit hoch gebildete Frauen mit einem ausgepr√§gten Reformwillen.

Die Mystikerin Teresa von Avila ist im Bild gekenn zeichnet durch die Schreibfeder, die auf ihre zahlreichen Schriften hinweist und hier f√ľr die Ordensreformierung steht. Sie gr√ľndete neue Glaubensgemeinschaften, in denen wieder die urspr√ľngliche Ordensregel befolgt werden sollte; der Orden der unbeschuhten Karmelitinnen mit strengster Klosterzucht.

Edith Stein beschloss nach der Lekt√ľre des Lebens der Teresa von Avila in ein Karmeliterkloster einzutreten. Zun√§chst verfolgte sie aber eine wissenschaftliche Hochschulkarriere und setzte sich f√ľr die Emanzipation der Frau ein. Theresia Benedicta vom Kreuz floh in den Wirren des 2. Weltkrieges in das niederl√§ndische Kloster in Echt, nachdem sie von ihrer √Ąbtissin ob ihrer j√ľdischen Wurzeln verraten wurde. 1942 wurde sie nach Auschwitz verschleppt und dort zusammen mit ihrer Schwester in der Gaskammer ermordet. Komm, wir gehen f√ľr unser Volk, soll sie dabei zu ihrer Schwester gesagt haben. Der Davidstern und die Bibel sind ihr attributiv zugeordnet und zeugen von der Vers√∂hnung des j√ľdischen und christlichen Glaubens, um die sich Theresia Benedicta vom Kreuz ebenso bem√ľht hat wie um einen Friedensprozess und unbedingter Gewaltlosigkeit.

Hierf√ľr steht die, den Betrachter auffordernd anblickende Taube, als Symbol. Helga Essert Lehn zeigt mit diesen beiden Frauenfiguren eine M√∂glichkeit f√ľr die moderne Kirche auf, wie sie sich im Themenfeld um Frieden, Gewalt losigkeit und Vers√∂hnung aktuell positionieren kann.

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Helga Essert Lehn Teresa und Edith

2014, Acryl, √Ėlkreide, Kohlezeichnung auf Nessel, 200 x 100 cm

Benedikt Forster

Benedikt Forsters Arbeit Verk√ľndigung √ľbernimmt w√∂rtlich eine Majuskel (Initiale) aus der Buchmalerei des 14. Jahrhunderts und √ľbertr√§gt diese auf eine Wochenzeitschrift als Bildtr√§ger. Dargestellt in der Buchmalerei ist die Verhei√üung der Geburt Jesu an Maria durch den Engel Gabriel. Forster sagt dazu in eigenen Worten: Setzt sich der K√ľnstler aus seiner Zeitgebundenheit, die ja auf Autonomie basiert und prinzipieller Distanziertheit, in Bezug zu Kirche und ihrer Aura, begegnet er einer Bildsprache, die ja seine eigene, distante Tradition darstellt.

Er begegnet einer komplexen Zeichensprache, der Ikonografie, dem System der Icons, die auf verbl√ľffende Weise darstellungsf√§hig ist. Die Verbl√ľffung kommt aus dem modernen Axiom, dass Kunst nicht darstellen kann. In der Ikone (dem Bild) ist aber mit einem Zeichen die ganze Idee des Christentums eingefangen.

Augenf√§llig sind die ikonografischen Bez√ľge der Verk√ľndigung mit den auf der Wochenschrift zuf√§llig gedruckten Begriffe wie Kurier und Satzfetzen damit keine Fehlverbindungen zustande kommen. Sie stellen eine mit leichter Ironie untermalte Beziehung zum Hier und Jetzt her.

Benedikt Forster Verk√ľndigung

2014, Aquarell auf Zeitungspapier, Blattgold, ca. 200 x 170 cm

Franz Gutmann

 

Die Madonna mit Kind ist ein tradierter Figurentypus im Sakralraum, der hier von Franz Gutmann aus klassischem Lindenholz gefertigt und, wie viele mittelalterliche Madonnenfiguren vor ihr, auch farbig in blau und rot gefasst wurde. In romanisch anmutender, statuarischer Strenge tritt sie dem Kirchenbesucher neben dem Altar entgegen. Damit sind die formalen Bez√ľge zu dem tradierten Typus genannt, jedoch die Wirkung ist eine ganz andere. Die Leuchtkraft der expressiven Farbigkeit steht in entscheidendem Kontrast zur maskenhaften Abstraktion der sonst so lieblich gestalteten Marienfigur. Einer Totemfigur gleich mit rotem Gesicht und weit aufgerissenen Augen zwingt uns die Gutmannsche Madonna, √ľber den Typus der Maria nachzudenken. Man gewahrt in ihren H√§nden das ebenfalls rot bemalte Jesuskind. Es hat den Mund und die Augen weit aufgerissen und die H√§nde zu F√§usten geballt.

Hier wird nicht das selig lächelnde, göttliche Jesuskind vorgestellt, sondern ein wohl im Schrei verharrendes Kleinkind, das gleichwohl von einer gelassenen Mutter Gottes den Gläubigen in seinem Menschsein präsentiert wird. Im dialektischem Aufbau erweitert Gutmann die Bildwerktradition um Expressivität, Reduktion und Verdichtung auf einen konzentrierten Ausdruck.

Franz Gutmann Madonna

Lindenholz mit Acryl blau und rot bemalt, 142 x 29 x 33 cm

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Peter Klein

 

Das Gipfelkreuz von Peter Klein holt die Idee des Berges in die Kirche und schafft so eine Symbiose von Innen- und Au√üenraum. Der Kreuzbalken ist aufgebrochen und stark verwittert, er ist den Zeitl√§uften ausgeliefert. Die Kreuzarme, aus Haselnussruten geflochten, √∂ffnen das Kreuz und lassen den Durchblick zu auf die Weite des dahinter liegenden Himmels. Der erh√∂hte Standort in dem Fensterband unterst√ľtzt auf sinnf√§llige Weise die Idee des Gipfelkreuzes und verweist auf die wenigen farbigen Schmuckelemente der Kirche; in diesem Fall auf das glutrote Glasfenster, das die farbsymbolisch aufgeladene B√ľhne f√ľr das Kreuz bildet. Leid, Tod und Auferstehung werden durch diese Licht- und Kreuzmetaphern thematisiert.

Peter Klein Gipfelkreuz

Alter Eichenholzbalken und Haselnussruten, 210 x 285 cm

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Lilo Maisch

Lilo Maisch hat sich der Verkl√§rung Christi auf dem Berg Tabor angenommen, um damit eine Aura um das Kruzifix, das im Altarraum der Kirche aufgestellt ist, zu erzeugen. Die in leuchtendem Gelb bemalten Metalloberfl√§chen der Bildplatten lassen den Raum hinter dem Kreuz in einem warmen, schimmernden Licht leuchten. Die Malerei beschreibt einen goldgl√§nzenden Bogen, der ankn√ľpft an die Symbolkraft des Todes am Kreuz und der hierin bereits konnotierten Auferstehung und √úberwindung der irdischen Sph√§re. Die Pr√§sentation in miteinander verbundenen, einzelnen, rechteckigen Platten l√§sst Assoziationen zu lichtdurchfluteten Glasfenstern entstehen, die nicht nur in der mittelalterlichen Lichtsymbolik eine gro√üe Rolle spielten. Ein Satz Dietrich Bonhoeffers In mir ist es finster, aber bei dir ist das Licht reflektiert sehr pointiert diese Lichtsymbolik.

Seit geraumer Zeit arbeitet Lilo Maisch mit gebrauchten Offsetplatten, die sie mit Acrylfarben, Kunstharzfarben und Sand bemalt. Dabei ist es f√ľr sie essentiell, dass der metallische Untergrund der Platten im Bild mit zur Sprache kommt. Die auf manchen Tafeln verwendete Winkelschrift verr√§tselt die Texte in eine unleserliche Schrift, einem Code gleich, dessen Bedeutung nur dem Eingeweihten zug√§nglich ist.

Lilo Maisch Die Verklärung Christi auf dem Berge Tabor

Bildinstallation: 35 Metallplatten, Acryl, Sand, 200 x 200 cm

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Nikolaus Mohr

 

Die als Ichthys (griech. Fisch) bezeichnete Arbeit von Nikolaus Mohr beschreibt die Umrisse eines Kreuzes, das gebildet wird durch geordnet aufgereihte Fischkonserven. Mohr spielt hier mit zwei urchristlichen Symbolen, dem Kreuz und dem Fisch. Das Kreuz symbolisiert gleicherma√üen den Tod und die Wiederauferstehung von Jesus Christus. W√§hrend der Fisch f√ľr die Christen als solche steht und laut einer historisch nicht belegten Auffassung wohl schon von den fr√ľhen Christen als Geheimzeichen genutzt wurde.

Aus dem Lukasevangelium stammt der Satz: Jesus sagte zu Petrus: F√ľrchte dich nicht! Du wirst jetzt keine Fische mehr fangen, sondern Menschen f√ľr mich gewinnen. Und so wurde aus dem Fischer Petrus ein J√ľnger und der sogenannte Menschenfischer, der im Auftrag Jesu missionierte. Die Bodenarbeit von Nikolaus Mohr greift diese Symbole auf und formuliert sie zeitgem√§√ü. Fischkonserven entstammen unserem modernen Leben und der Convenience-K√ľche. Schon die √§u√üere Form ist uns von Weitem vertraut und wird als Fisch und gleicherma√üen als Kreuz umschreibend gelesen. Die Kunst bedient sich einer Sprache, die

einem gemeinsamen, aktuellen Weltverständigungshorizont entspringt, die als allgemein verständlicher Code oder Icon gelesen werden kann.

Unser moderner Alltag wird mehr und mehr auf eine Bildsprache reduziert, ob in Form von Hinweisschildern, Apps oder Bedieneroberflächen von Computern oder anderer Geräte des Alltags. Nikolaus Mohrbedient sich dieses Referenzsystems, um christlich tradierte Inhalte zu formulieren und somit zu einer neuen Leseart zu gelangen.

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Nikolaus Mohr Ichthys

2014, Installation aus Fischkonserven, 280 x 180 cm

G√ľnter Reichenbach

 

Als Pfingstwunder bezeichnet man die in der Apostelgeschichte beschriebene wunderbare F√§higkeit der J√ľnger, in anderen Sprachen zu sprechen und andere Sprachen zu verstehen, nachdem der heilige Geist in Form von Feuerzungen auf sie herabkam.

G√ľnter Reichenbach formuliert dieses Pfingstwunder in seiner zweiteiligen Arbeit mit erz√§hlerischem Schwung und sinnlich √ľberbordender Malerei. In der oberen Bildtafel ist eine auratische (g√∂ttliche) Hand zu sehen, die mit Schwung kleine, gelbe Glutb√§llchen nach unten wirft. In der unteren Tafel sind die Gluttropfen gr√∂sser und rotleuchtend. Sie tummeln sich um ein gewaltiges, schwebendes, brennendes Herz;

emblematisch ein Symbol f√ľr die Liebe zu Gott. Die schwungvolle Malerei formuliert einen Bildraum, der ganz aus den pastos gesetzten Farbfl√§chen herausgearbeitet ist. Rhythmisch gesetzte Farbkommata und saftige Farbschlieren k√ľnden von einer impulsiven Malfreude, die trotz der Verwendung einzelner erkennbarer Bildgegenst√§nde (Hand, Herz) reine Malerei sein will. Die Freiheit der Malerei beinhaltet f√ľr Reichenbach, wie im √úbrigen auch f√ľr viele andere an der Ausstellung

teilnehmenden K√ľnstler, die M√∂glichkeit, sich f√ľr Themen und Motive zu entscheiden, die als √ľberwunden oder veraltet galten. In der √úberwindung des Tradierten entsteht hier mit Frische und Verve ein offenes Bildgef√ľge, das sich trotz der motivischen Nachvollziehbarkeit, scheinbar m√ľhelos neu erfindet.

G√ľnter Reichenbach Pfingsten

Leimfarbe auf Nessel, ca. 310 x 190 cm

1978_Pfingsten_,340x200cm

Anne-Marie Sprenger

Die Arbeit Himmelsleiter nimmt im Titel Bezug auf die aus der biblischen Erz√§hlung bekannte Jakobsleiter oder Himmelsleiter, die Jakob in einer Traumvision erscheint. Auf dieser Leiter sieht er Engel Gottes, die zwischen Himmel und Erde auf- und absteigen. Sie f√ľhrt von oben, von Gott, direkt zu ihm. Auf diese Weise auf den √ľberlieferten Deutungen dieser Traumvision fussend, zieht Anne-Marie Sprenger neue M√∂glichkeiten f√ľr die Himmelsleiter in Betracht. Im Alltag des Menschen spielt

das Bild der Karriere- oder Erfolgsleiter eine gro√üe Rolle, auf die der Mensch im Gegensatz zu Jakob nach oben steigen m√∂chte, um bspw. eine Gehaltsstufe nach oben zu kommen. Sowohl im Traum wie in der Realit√§t sind die Stufen f√ľr Sprenger nicht klar zu fassen und so ist die Formulierung im Fragment die logische Schlussfolgerung. Die Leiterfragmente, die sie in das handgesch√∂pfte Papier mittels schwarzer Lineaturen einschreibt, scheinen nirgendwo hinzuf√ľhren, sie brechen

den begonnen Weg abrupt ab und zwingen so zum kritischen Nachdenken √ľber den eingeschlagenen Weg.

Diese Wege er√∂ffnen viele Deutungsebenen, ob es sich um Kommunikationswege, Lebenswege, Irrwege oder sich pl√∂tzlich √∂ffnende Freir√§ume handelt, die man mit neuen Sinngehalten f√ľllen kann. Es ist ein offen gedachtes Lebens-Leiterprinzip, das auf st√§ndiges Innehalten und Reflektieren angelegt ist, das die M√∂glichkeit beinhaltet, dass auch Gutes aus dem himmlischen Oben das Leben im irdischen Unten beg√ľnstigen kann.

 

Anne-Marie Sprenger Himmelsleiter

2014, handgeschöpfte Papiere auf Baumwollgaze, Farbpigmente, Japanpapier, 330 x 110 cm

Michael Steigerwald

 

Michael Steigerwald bleibt mit seiner Holzarbeit Buch, Ei, Lamm motivisch in der √ľberlieferten Bildsprache religi√∂ser Kunst. Er macht sich somit die bekannte Ikonografie der drei Motive zunutze, um seine Inhalte zu transportieren. Das Buch steht f√ľr die Bibel, das Buch der B√ľcher, das im Alten Testament verk√ľndet, was sich im Neuen Testament mit dem Erscheinen und Wirken des Gottessohnes erf√ľllen soll.

Das ist sozusagen die Grundlage der christlichen Lehre und folgerichtig baut sich das Objekt auf dieses Buch auf. Auf dem Buchobjekt balanciert ein aufrecht stehendes Ei, das sowohl als Fruchtbarkeitssymbol zu verstehen ist, aber auch als Symbol f√ľr den Neubeginn durch die bevorstehende Geburt steht. Der Standort des Objekts in der N√§he des Taufbeckens nimmt in diesem Zusammenhang einen nachvollziehbaren Bezug zum Kirchenraum auf. Es verweist auf die Geburt Jesu und mit ihm auf den Beginn einer neuen Zeitrechnung, einer neuen Weltsicht.

Das alttestamentarische Credo Auge um Auge wird durch Jesus in einen Glauben des Friedens, der Gewaltlosigkeit und der N√§chstenliebe √ľberf√ľhrt. Im Lamm, das auf dem Ei thront, ist der Opfertod von Jesus symbolisiert, der nach christlichem Glauben als S√ľhnetod f√ľr die Erl√∂sung der Menschen von ihren S√ľnden steht. Das Lamm Gottes, das nach dem Glaubensbekenntnis die S√ľnden der Welt hinweg nimmt.

Michael Steigerwald ist mit seiner fein lasierten, farblich zur√ľckhaltenden Holzarbeit gelungen, die Bedeutung der Heilslehre des Neuen Testamentes auf die drei piktogrammartigen Motive Buch, Ei und Lamm zu reduzieren.

 

Hildegard Strutz

 

Mit dem Slogan Kirche klappt wirbt Hildegard Strutz auf ihrer homepage f√ľr das moderne Konzept einer mobilen Kirche, sowie f√ľr tempor√§re, sakrale R√§ume. Mittels eines flexiblen, variablen Modulsystems, das sich leicht handhaben l√§sst, hat sie in der Feldbergkirche rund um das Taufbecken ‚Äď einem Baptisterium gleich ‚Äď einen Kappellenraum entstehen lassen. Er befindet sich in der N√§he des F√ľrbittenbuches, das neben dem Eingang f√ľr die Kirchenbesucher bereit liegt. Gelangt man in diesen

kleinen Kapellenraum, ist man pl√∂tzlich ganz bei sich. Die Ger√§usche des Kirchenraums sind ged√§mpfter und man wird von angenehm geschwungenen W√§nden umfangen. In den W√§nden stecken in runden √Ėffnungen kleine zusammengerollte Zettel. Hier nimmt die K√ľnstlerin Bezug zu dem F√ľrbittebuch auf und gibt erg√§nzend zu diesem, den Besuchern die Gelegenheit, F√ľrbitten, Gedanken, W√ľnsche und anderes in die Wand zu versenken, mit dem Wunsch auf g√∂ttlichen Beistand bei der Erf√ľllung des Gew√ľnschten oder Erhofften. Hildegard Strutz hat hier mit sehr einfachen, reduzierten klaren Elementen einen atmosph√§risch

sehr dichten Raum im Raum geschaffen, der das erm√∂glicht, was die Kirche den Gl√§ubigen traditionell anbietet: einen Raum f√ľr das stille Gebet, zur Meditation, zum ruhigen Nach denken. Kunst stellt sich hier den Aufgaben der Kirche und entwickelt eine zeitgen√∂ssische, moderne Antwort.

Anne-Marie Sprenger02
MichaelSteigeerwald02

Michael Steigerwald Buch Ei Lamm

2009, Linde , weiß lasiert auf Eisenplatte, 176 x 50 x 40 cm

Hildergard Strutz02

Hildegard Strutz Au√üen ‚Äď Innen, Innen ‚Äď Au√üen

architektonische Rauminstallation , Eurolightplatten, Span und Pappe ca. 350 x 600 x 180 cm

Martin Warnke

 

Der f√ľnfte Stand ist laut Warnke der Versuch, das Wirken Gottes in unserer konkreten Wirklichkeit zu zeigen und ein Bild daf√ľr zu finden, in dem klar wird, dass sich die apokalyptischen und prophezeiten Vorg√§nge bereits in unserem Alltag vollziehen. Wir alle sollen aufgerufen werden im Hier und Jetzt Einfluss darauf zu nehmen!

Die R√ľckenfigur der betenden Frau im Bildvordergrund ist ein klassisches Repoussoirmotiv, mit dem sich der Betrachter identifizieren und ins Bild hinein denken kann. Sie kniet ausserhalb einer Kirche, zu der ihr der Zugang versperrt scheint. Die Kirche gebiert surreale Merkw√ľrdigkeiten, unter anderem ein bewegtes Wolkenband, das sich zur Figur des heiligen Michael in der Bildmitte schl√§ngelt. Dieser h√§lt mit seinem Schwert die Manifestationen des √úblen (Martin Warnke) in Schach.

Das alles vollzieht sich in einer √ľppigen Landschaft. Ein Regenbogen umspannt die Figur des Michael und bekr√§ftig den Bund Gottes mit den Menschen. Im Vordergrund ist ein Fluss zu sehen, auf dem eine Leiche als Vorbote der zuk√ľnftigen Opfer treibt.

Die drohende Apokalypse liegt diesem Bild wie eine lauernde Gefahr zugrunde. Die collagierten Elemente sind wie ein Sampling der Wirklichkeit ins Bildgeschehen montiert. Sie zeigen die Gleichzeitigkeit unheilverk√ľndender Motive und Geschehnisse, wie wir sie vielleicht aus den t√§glichen Nachrichten und Reportagen zwar kennen und wahrnehmen, aber nicht in Zusammenhang bringen und deshalb die globale Gefahr darin nicht erkennen. Warnkes Arbeit fordert uns, die Betrachter, zum Ikonolog auf: zum Nachdenken √ľber die Bedeutung der Bilder innerhalb und ausserhalb der Kunst.

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Martin Warnke Der f√ľnfte Stand

2014, Collage auf gerahmter Reproduktion eines Gemäldes von Camille Pissarro,

Fotografien,Tusche, Aquarell, Bleistift, 75 x 110 cm

Der Kunstweg

In der weitl√§ufigen Landschaft des Feldbergs sind in Zusammenarbeit mit der Gemeinde Feldberg zw√∂lf Rahmenkonstruktionen an einem 6 km langen Spazierweg errichtet worden, die zum Schutz der darin montierten Kunstwerke eine kleine Bedachung tragen. Diese Konstruktionen folgen einer vertrauten, hier im Schwarzwald weit verbreiteten Form aus dem Bereich der Volksfr√∂mmigkeit: dem Bildstock. In dieser Analogie der √§u√üeren Form wird eine Br√ľcke geschlagen zu dem Andachtsort Kirche. Die Bildwerke bzw. Installationen werden somit nicht nur dem Landschaftsraum anheim gegeben, sondern in einen formalen Andachtskontext gestellt.

Bei den Arbeiten im Landschaftsraum ergibt sich f√ľr den Betrachter ein anderes Verh√§ltnis zum Kunstwerk. Die Distanz zum Werk ist im Gegensatz zum Schutzraum Kirche aufgehoben und erm√∂glicht einen anderen, unmittelbareren Dialog, der das Begreifen im haptischen Sinn mit einbeziehen kann. Die objekthaft montierten Arbeiten im Freien bieten unz√§hlige Perspektiven, Einblicke, teilweise auch Durchblicke und beziehen so den sie umgebenden Landschaftsraum in vielen Variationen in die Arbeit mit ein.

Dar√ľber hinaus ist hier in der Landschaft der status quo der nahezu musealen Bedingungen der Kirche durch die ver√§nderlichen, √§usseren Parameter ganz entschieden aufgegeben. Die √§usseren Bedingungen sind f√ľr die Wirkung der Bilder und Objekte nicht zu vergleichen mit Innenr√§umen. Nirgendwo anders als im freien Raum der Wege, Wiesen und W√§lder gibt es so wenige massive Gegenst√§nde, die mit der k√ľnstlerischen Arbeit konkurrieren oder von ihr ablenken. Vielmehr werden die Arbeiten von einem ver√§nderlichen weitl√§ufigen Naturraum umfangen. Der Wechsel der Tages- und Jahreszeiten, der Temperaturen, des Lichts und des Wetters beeinflusst die Rezeptionsweise des Betrachters. Sie wirken nicht nur auf die Intensit√§t der Wahrnehmung von Kunst ein, sondern auch auf deren inhaltliche Aussage und Nachvollziehbarkeit. Die stabile Form des Bildstocks kann hier in dem organisch gewachsenen Raum kontrapunktische Zeichen setzen.

Roland Spieth

Spieths zweiteilige und zweiseitige Arbeit formuliert Landschaft aus einer reflektierten Naturerfahrung heraus. Die Ann√§herung der Kunst an die Natur, wie sie hier motivisch durch wasserumsp√ľlte Steinbrocken in atmosph√§rischer Verunkl√§rung gezeigt wird, ist keine Wiedergabe tats√§chlich vorgefundener und erinnerter Orte. Diese Landschaftsschilderung ist eine aus der tats√§chlichen Naturerfahrung konstruierte, neue Bildwirklichkeit. Das Prozesshafte steht dabei im Vordergrund

und bleibt f√ľr den Betrachter in den luziden, sich mehrschichtig √ľberlagernden Farbwolken nachvollziehbar.

Michael H√ľbl bemerkte zu Spieths Malerei: Die Kunst n√§hert sich der Natur an: Sie wird nicht gemacht, sie entsteht. Damit ist der Vorgang klar. Formen n√§hern sich w√§hrend des Malvorgangs im Zusammenspiel mit einer Farbgebung, die f√ľr den Naturraum noch plausibel scheint, immer st√§rker Motiven aus dem Kontext Natur und Landschaft an und legen sich fest. Sie werden zu einer lesbaren Struktur, aus schwebenden Farbwolken wird ein Himmel, aus runden gefassten Formen Steine,

manches bleibt offen und wird dem sich in die Bildwirklichkeit vertieften Schauenden und seinen Seherfahrungen √ľberlassen.

Roland Spieth Steine,Berg

2014, √Ėlkreide und Acryl auf Holz

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Ulrike Israel

Ulrike Israels Holzrelief ist etwas versteckt an einem Waldweg installiert und der keltischen Mutterg√∂ttin Abnoba gewidmet, die nebenbei den Schwarzwald mit seiner einzigartigen, geografischen und klimatischen Lage personifizierte. In der Antike spiegelte sich ihr Name in der Bezeichnung f√ľr den Schwarzwald wieder: Abnoba mons. Sie galt ‚Äď soweit man das nachweisen kann ‚Äď als Besch√ľtzerin des Waldes, des Wildes, der J√§ger und vor allem der Quellen, und hier spielte sie eine besondere Rolle bei den Heilquellen in Badenweiler. Dort wurden unter anderem Leiden kuriert, die zu ungewollter Kinderlosigkeit f√ľhrten, und so d√ľrfte sie in diesem Kontext vor allem als Fruchtbarkeitsgottheit gegolten haben. Dieses inhaltliche Bild greift Ulrike Israel bei ihrem Relief auf. Mit ausgebreiteten Armen ist die G√∂ttin durch eine stark eingef√ľhrte Silhouettenlinie erkennbar und haupts√§chlich durch ihre hervortretenden Br√ľste und den gew√∂lbten Bauch charakterisiert.

Die eingefurchten Kerben, die sich einer Binnenzeichnung gleich, vornehmlich in der linken Bildh√§lfte befinden, symbolisieren den Regen, der im Schwarzwald in gr√∂√üeren Mengen vor allem in den westlichen Gebieten niederschl√§gt. Als Personifikation des Schwarzwaldes ist sie √ľber den Regen mit dem Himmel verbunden. Die helle Lasur des Holzes l√§sst die Figur wie ein kostbares Objekt aus dem gr√ľnen Dickicht des Waldbewuchses hervortreten und unterstreicht ihre √ľberirdische Herkunft.

Ulrike Israel Abnoba

2014, Relief aus Hartfaserplatten gesägt, weiß lasiert

Heinz Thielen

Die pastos gesetzten Kurven von Heinz Thielen stehen dicht am Straßenrand und konfrontieren den vorbeiziehenden Verkehr mit einer in sich ruhenden, geschlossenen entschleunigten ovalen Form, die darunterliegende Kurvenformationen zu bändigen scheint.

Die deutliche und dichte Textur der pastos aufgesetzten Farbe erschlie√üt sich erst beim genauen Hinsehen. Die kurvigen Formen sch√§len sich aus den unterschiedliche Farbdichten, die sich √ľberlagern nach und nach heraus. Farbe wird hier nicht als Vehikel zur Darstellung m√∂glicher Inhalte eingesetzt. Sie wird als Materie verwandt, sie steht f√ľr sich, wird zum abstrakten Zeichen zur autonomen Form.

Auf diese Weise erschafft Heinz Thielen neue Bildrealit√§ten, die er am Feldberg dem kreat√ľrlich gewachsenen Umfeld als Antipode dialektisch, aber nicht unvers√∂hnlich gegen√ľberstellt.

Heinz Thielen Kurven

2014, Pigmente und Acryl auf Holz

Stefan W. Kunze

Der Berg von Stefan Kunze thematisiert im Zentrum das Thema Sisyphos aus der antiken Mythologie. Sisyphos, dem es mehrmals gelingt den Todesgott Thanatos zu √ľberlisten und wieder ins Reich der Lebenden zur√ľck zu kehren, wird letztlich bestraft und muss einen Felsblock auf ewig einen Berg hinaufw√§lzen, der, fast am Gipfel, jedes Mal wieder ins Tal rollt. Die sprichw√∂rtliche Sisyphusarbeit: eine sinnlose und dabei schwere T√§tigkeit ohne absehbares Ende.

Der Sisyphos an Stefan Kunzes Berg rollt erkl√§rterma√üen nicht nur Steine, sondern auch K√∂pfe. Er r√§umt auf am Berg der Geschichte, an dem Unheilvolles sich ereignet. Ein Gekreuzigter st√ľrzt von oben herab, ebenso Himmelsk√∂rper, Flugzeuge, Bomben. Die disparate Welt, die Geschwindigkeit, allgegenw√§rtige Kommunikativit√§t √ľber allem propagiert und die Freiheit als eine Subversion des kleinen Mannes disqualifiziert, ist aus den Fugen geraten. Ein erl√∂sender Silberstreif am Horizont ist dank des Sisyphos-Motivs nicht erkennbar- oder doch?

Links im Bild ist als Zeichen bodenst√§ndiger Unversehrtheit ein f√ľr den Feldberg typisches Fachwerkhaus zu sehen, ein Baustein f√ľr Kunzes Archiv Heimat?

Stefan W. Kunze Der Berg

2014, √Ėlfarbe, Tempera, Collage auf Holz

Nataly Rautenberg

Nataly Rautenberg hat ihrem Berg nicht nur, wie lange vor ihr Emil Nolde, ein Gesicht gegeben, sondern ihn mit menschlichen Regungen versehen. Sehns√ľchtig blickt der erdenschwere Berg nach oben in den Himmel. Die statische, unverbr√ľchliche Verwurzelung in der Welt halten ihn fest. Und genau darin liegt das Sehnsuchtspotential, √ľber sich und die Erdverbundenheit hinauswachsen zu k√∂nnen in andere, transzendente Sph√§ren. Ein Loch in der Bildtafel markiert den Sehnsuchtsort.

Dort wird man aber auch all dessen gewahr, was dahinter liegt. Rautenberg holt den wirklichen Himmel und die Wiesen hinter der Bildtafel ins Bildgeschehen mit hinein und schafft so eine Verbindung des Bildraums mit dem tats√§chlichen Landschaftsraum. In der collagierten Figur der Marilyn Monroe erf√§hrt der Berg in Rautenbergs Bildwelt sein Alter Ego. Eine Tr√§umerin, die sich immer aus ihrem Leben hinaus in ein anderes hinein getr√§umt hat. Die schwarz-wei√üe Farbigkeit unterst√ľtzt hierbei die tr√§umerische Vorstellungswelt.

 

Nataly Rautenberg Der Berg und die Monroe

2014, Acryl, Kreide, Paketschnur, Collage auf Sperrholz

Gabriele Goerke

Gabriele Goerkes Bildraum erscheint auf den ersten Blick wie ein Fenster in die Landschaft hinein. Im Wolkenfr√ľhling manifestiert sich etwas aus dem Erfahrungsbereich von Natur, das hier ungehindert Eingang findet in die Kunst. Bl√ľtenreiche B√§ume sind hier in einem tiefenr√§umlich angelegten Landschaftsausschnitt zu sehen. Sie stehen vor einer saftig gr√ľnen Landschaft, die im Bildhintergrund durch eine Bergkette hinterfangen wird. Wild wogende, wei√üe Wolkenfetzen steigen in den Himmel auf und verbinden die erdige Wiesenfl√§che mit dem strahlend blauen Himmel.

Der Standpunkt entscheidet hier √ľber die √§sthetische und k√ľnstlerische Wirkung des Bildes. Tritt man der Tafel n√§her, stellt man verbl√ľfft fest, dass sich der Landschaftsraum in einen Farbraum aufl√∂st und nur Farbfl√§chen und -schichten den Raum strukturieren. Diese Malerei formuliert keinen idealisierenden Blick auf Landschaft, auch wenn diese motivisch gekennzeichnet ist. Im Vordergrund steht die atmosph√§rische Formulierung des Bildraums durch transparente Farbschichten, die mit √§u√üerst unterschiedlicher Verve auf den Bildtr√§ger aufgebracht sind. Fein nuancierte Farbschleier sind bis zu nebelhafter Dichte √ľbereinander gelegt, fein lasierend, modulierend bis kraftvoll, dynamisch, saftig tropfend. Aus der N√§he betrachtet f√ľllen nun Emotionen, Bewegungen und Visionen den Landschaftsraum, der nun nicht mehr nur von au√üen oder von vorne wahrgenommen wird, sondern von dem Gef√ľhl des mitten drin.

Gabriele Goerke Wolkenfr√ľhling

2014, Acrylbinder/Pigmente auf Sperrholz

Brigitte Sommer

Das Bild Gelber Garten f√ľgt sich farblich harmonisch in seinen Umraum. F√ľr Brigitte Sommer ist der gelbe Garten ein Sinnbild f√ľr den Beginn allen Seins. Die Farbe Gelb kann im Zusammenhang mit der Lichtsymbolik auf das Licht des Lebens hinweisen. Metaphorisch wird diese Symbolik unterst√ľtzt durch das Wachsen und Gedeihen der Wiesen aus dem kreat√ľrlichen Umfeld der Bildtafel.

Der Raum des gelben Gartens wird ikonografisch begleitet vom hortus conclusus und dem abgeschlossenen Paradiesg√§rtlein aus der Mariensymbolik, der dort die Jungfr√§ulichkeit Mariens versinnbildlicht. Greift man dieses Bild auf, so ist auch die Kindheit eine Zeit der Unschuld im √ľbertragenen Sinne.

In der Bildwelt Brigitte Sommers wird dieser Garten bewacht durch eine in einem Nachen stehende W√§chterfigur, die etwas anachronistisch wirkt und an Bildvorstellungen des F√§hrmanns Charon denken l√§sst, der in der griechischen Mythologie die Toten √ľber den Fluss Acheron zum Eingang des Hades brachte. F√ľr diese Figuren, die ein immer wiederkehrender Bestandteil der Bildwelt von Brigitte Sommer sind, gibt es keinerlei Vorbilder, sie entstehen im Zusammenhang mit dem Malprozess vollkommen frei und immer wieder neu.

Brigitte Sommer Gelber Garten

2014, Acryl, Lack auf Holz

J√ľrgen Wiesner

Der K√ľnster hat sein zweiseitiges Bild den drei g√∂ttlichen Kardinaltugenden Glaube, Liebe, Hoffnung, wie sie auch im Hymnus Hohelied der Liebe im Korintherbrief genannt werden, gewidmet. Auf der r√ľckseitigen Malerei sind die drei Begriffe eingeschrieben, zwei Kreuzen (Glaube und Hoffnung) und einer sitzenden weiblichen Figur (Liebe) zugeordnet.

Auf der vorderen Tafel greift Wiesner motivisch die umliegende Landschaft des Feldbergs auf: es ist eine bergige Kulturlandschaft zu sehen, auf die kleine Zettelchen geklebt sind. Auf diesen Zetteln ist verstreut √ľber das Bild die Fauna dieser Landschaft gezeigt: vornehmlich Hirsche und Schweine. Die Bildorganisation ist fl√§chig, Licht und Schatten spielen keine Rolle. Die Gestaltung der Form geht mit der Entscheidung f√ľr die Farbe zusammen, eine Anlehnung an die gro√üen Expressionisten.

Durch die collagierten Zettel, Bilder und den Einsatz der Sprache erweitert Wiesner den Bildbegriff um eine wichtige Deutungsebene. Das Bergmotiv ist in Wiesners Bildwelt kein Ort, den Reisende aufsuchen k√∂nnen. Er ist auch kein Sehnsuchtsort, an dem Idylle und Schrecken so nahe beieinander liegen k√∂nnen. Durch die Symbolik der Kreuze auf dem Berg der r√ľckseitigen Tafel und der Erw√§hnung der drei Kardinaltugenden ist sein Berg ein Ort der religi√∂s √ľberformten Projektion.

J√ľrgen Wiesner Glaube Liebe Hoffnung

2014, Acryl, Collage auf Sperrholz

Harald Kille

Der Titel Pfingsten bezieht sich in den beiden Bildtafeln nicht etwa auf das biblische Pfingstwunder und das Erscheinen des heiligen Geistes in Form von Flammenzungen, sondern auf eine Feuertaufe zeitgen√∂ssischer Herkunft. Kille besch√§ftigt sich mit den tagespolitischen Geschehen um uns herum. So sind die Feuer in seinem Bild nicht g√∂ttlichen Ursprungs, sondern Wurfgeschosse, Molotov-Cocktails von militanten Demonstranten auf dem Maidan in Kiew, die sie gegen die ukrainische Staatspolizei einsetzten. Das freigesetzte Feuer frisst sich farblich und bildlich bis auf die R√ľckseite des Bildes durch, das mit dem Titel Das ist alles weit weg die Distanz thematisiert, die sich bei nicht direkt Betroffenen einstellt.

Die indirekte Wahrnehmung √ľber Nachrichten-Medien in √∂rtlicher Entfernung zu dem Geschehen l√§sst die Menschen auch innerlich auf Abstand gehen. Die internationalen Krisenherde scheinen nichts mit unserem Lebensalltag zu tun zu haben. In Killes Bild stehen Politiker scheinbar unt√§tig diesen Krisenherden gegen√ľber. Auch die Konfronation mit Bildern von Fl√ľchtlingsstr√∂men, die sich mehr und mehr √ľber Europa ergie√üen, haben noch keine staaten√ľbergreifenden

Reaktionen erwirkt. Kille kritisiert in seinem Werk den Mangel an der christlichen Caritas (der N√§chstenliebe) und der Verantwortung, die die Menschen anderen gegen√ľber zumindest als politisch Verantwortliche √ľbernehmen sollten. Das Bild ist bei Kille inhaltlich aufgeladen und wird mit seiner ausdrucksstarken Bildsprache zum Instrument der Gesellschaftskritik.

Harald Kille

Pfingsten, Kiew, Ukraine

2014. Pastell, Kohle, Tempera

Pfingsten, Das ist alles weit weg

2014, Kohle, Tempera, Collage

UlrikeIsrael02
HeinzThielen02
StefanWKunze02
NatalyRautenberg02
GabrieleGoerke02
BrigitteSommer02
J√ľrgenWiesner103
J√ľrgenWiesner203
HaraldKille02

Renate Koch

Bewegung ist ein essentielles Gestaltungsmittel der Installationen von Renate Koch. Das Spiegelsegel, das statt einer Bedachung den oberen Abschluss der Arbeit bildet, bewegt sich im Wind, spiegelt den Himmel, die Erde, den landschaftlichen Umraum und bindet diesen in die Arbeit in einem dialogischen Prozess ein. Durch die Bewegung des Gegen√ľbers, des Spazierg√§ngers, wird die Arbeit erst lebendig. Die aufgeschichteten Strohballen sind Elemente der allt√§glichen Welt der landwirtschaftlich genutzten Umgebung; Viehweiden, Pferde-und Schafskoppeln sind in unmittelbarer N√§he und erweitern den Deutungsrahmen der Arbeit.

Wechselwirkungen ergeben sich automatisch und so wirkt eine angekettete Bank wie ein lebendiges Element des Umfeldes ‚Äď eine Kuh, ein Pferd oder doch nur eine Bank? Traditionen von Dada, Fluxus und Land Art haben Renate Kochs Blick gesch√§rft f√ľr die formalen, k√ľnstlerischen M√∂glichkeiten hier am Berg, die sie mit einer spielerischen Erz√§hlfreude umzusetzen versteht.

Von Geschichten vom Berg √∂ffnet mit ihrem archaisch anmutenden Vokabular eine T√ľr in unser Unterbewusstsein. Dort r√ľhrt sie an Erinnerungen von Ger√ľchen und Bedingungen eines urspr√ľnglichen Lebens in der Natur mit seinen Geschichten, Sagen, Gestalten und Mythen.

Renate Koch Von Geschichten vom Berg

2014, Stahl, Holz, Stroh, Karton, Druckplatten

RenateKoch02

Sandro Vadim

Das Bild ohne Titel wird an seinem Standort hinterfangen von einer dichten, gr√ľnen Bl√§tterwand. Der tiefblau oszillierende Bildraum, der aus mehreren durchlichteten Sph√§ren zu bestehen scheint, zieht den Blick tief hinein in k√ľhle, r√§tselhafte Tiefen. Viele Schichten und Farbh√§ute sind hier in einem langen Malprozess konzentriert √ľbereinander gelegt worden, um den Bildraum g√§nzlich mit transparenten Farbwolken zu komponieren. Und hier sch√∂pft Sandro Vadim aus dem Vollen: er moduliert weich, schmeichelnd, schwingend, innehaltend ruhend, an anderer Stelle wird der Pinselstrich heftig, schwingt rhythmisch, dynamisch, schnell und pfl√ľgt durch die Farbe. Die lasierende Maltechnik suggeriert Atmosph√§re, die entfernt an Seherfahrungen in der Natur denken lassen. Als abstrakte Erinnerung an das Wesen einer Landschaft, die Hitze, die K√§lte, Emotionen, Befindlichkeiten und vor allem das st√§ndig sich ver√§ndernde Licht!

Sandro Vadim o. T.

2014, Acrylbinder/ Pigmente auf Sperrholz

SandroVadim02

Susanne Zuehlke

Der lichtdurchflutete Landschaftsraum nimmt bei Susanne Zuehlkes Werk Ausblick formale Aspekte ihrer Umgebung am Feldberg auf. Ein Heuschober, ein Zaun, eine Anh√∂he sind Versatzst√ľcke aus der dinglichen Welt, die den sehr offen gedachten Bildraum zwar nicht zu verorten verm√∂gen aber doch mit dem Umraum verkn√ľpfen. Deutlich ist im Vordergrund eine offene Kreisform gr√ľnschwarz als Z√§sur gesetzt. Diese abstrakte Form verbindet nicht nur beide Bildtafeln miteinander, sie bildet

ein Zentrum und erdet in gewisser Weise die luftige, schwebende Komposition und ist ihr komplementär zugeordnet. Zuehlkes Landschaftsraum befindet sich in einer atmosphärischen Auflösung von lichten, gelben und weissen Farbwolken, der eine Gleichzeitigkeit von verschiedenen Perspektiven erzeugt, ein festgelegtes Oben und Unten ist nahezu aufgegeben. Sie zwingt uns, die gewohnten Parameter eines eindeutigen Betrachterstandortes aufzugeben.

Die allgemeine Hybris des Menschen geht in der Regel davon aus, dass wir auf der Erde leben. Ver√§ndert man die Perspektive, leben wir aber vielmehr unter dem Himmel; wir wandern auf dem Boden eines riesigen atmosph√§rischen Raums umher, eines gigantischen Luftozeans, belastet von einem Druck von einem Kilogramm je Quadratzentimeter. Das Wissen um diese Erdgebundenheit l√§sst uns auf Bergen vielleicht das Gef√ľhl einer Befreiung von irdischer Schwere besonders intensiv erleben. Bei diesen Betrachtungen wird deutlich, dass Ausblick keine mimetische Ann√§herung an geschaute Natur und Landschaft sein will, sondern formalen Fragestellungen von Bild, Raum und deren √§sthetischen und formalen Vermittlung nachgeht.

Susanne Zuehlke Ausblick

2014, Eitempera Holz

Susannezuehlke02

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